Igor Stravinsky: Petruska – balettzene
A Petruska című balett – vagy ahogy a címlapon szerepel: Burleszk négy jelenetben – eredetileg zenekari kompozíciónak készült. Stravinsky olyan darabot képzelt el, melyben „a zongora játszaná a legfontosabb szerepet – afféle „Konzertstück”. „Komponálás közben – emlékezett vissza később a zeneszerző – egy bábu határozott képe járt a fejemben, hirtelen életre kelt, arpeggiók pokoli zuhatagával téve próbára a zenekar türelmét. A zenekar fenyegető trombita-rohamokkal állt bosszút. Az eredmény iszonyú lárma, amely a bábú szomorú és panaszos összeomlásával éri el tetőpontját, s egyszersmind végét.” A tétel befejeztével a megfelelő címet keresve talált rá Petruskára, „a világ minden vásárának halhatatlan és boldogtalan hősére.” Amikor 1910 nyarán Szergej Gyagilev felkereste Stravinskyt, meglepődve tapasztalta, hogy a zeneszerző nem az Orosz Balett társulata számára rendelt Tavaszi áldozat vázlatain dolgozik, hanem egy hangverseny-előadásra szánt zenekari darabon. Stravinsky eljátszott néhány részletet – Petruska panaszát és az Orosz táncot – és Gyagilev azonnal meglátta a zenében a drámai adaptáció lehetőségét: rábeszélte Stravinskyt, hogy a darabot dolgozza át baletté. A táncjátékot 1911 júniusában, nagy sikerrel mutatták be a párizsi Châtelet Színházban.
Maga a balett afféle „színház a színházban” játék, és mint ilyen, természetesen soha nem lehet tudni, hogy a valósággal, vagy a valóság színházi transzformációjával van-e éppen dolgunk. Mindezeken felül a bábjátékos előadásának – melyben Petruska reménytelenül szerelmes a szép Balerinában, ám vágyakozása csak arra elég, hogy féltékennyé tegye a Mórt, aki haragjában meg is öli őt – megkettőzött közönsége van. A mutatványos bódéja előtt összeverődött tömeg (a cselekményvázlat szerint a történet valamikor az 1830-as években, Péterváron, egy forgalmas utcán játszódik) mellett mi magunk is megdöbbenve követjük az eseményeket, éppen úgy, mint amikor Leoncavallo operáját (Pagliacci – Bajazzók, 1892) nézzük: a színpad a valóság, vagy csak a valóság imitációja?
Szergej Rachmaninov: Harangok (Kolokola), op. 35
1. Allegro ma non troppo – tenor és kórus
2. Lento – szoprán és kórus
3. Presto – kórus
4. Lento lugubre – bariton és kórus
Nem könnyű a Harangok műfaját meghatározni. A partitúra felirata szerint „Poéma szoprán-, tenor- és baritonszólóra, kórusra és zenekarra”. Szokták azonban kantátának vagy kórus-szimfóniának is nevezni. Az utóbbi megjelölés találó, hiszen a mű alapvetően szimfonikus fogantatású, igaz, a négytételes szerkezetet elsősorban nem a szimfónia műfaj hagyományai, hanem a vers négy¬részessége inspirálta. A kompozíciót Rachmaninov 1913 januárjában, Rómában kezdte el írni (a Piazza di Spagnán bérelt lakást, ugyanott, ahol korábban Csajkovszkij is hosszabb időt töltött el), majd az ivanovkai birtokon, nyáron fejezte be. Még ugyanezen év decemberében, a szerző vezényletével mutatták be Péterváron.
A darab szövege Edgar Allan Poe híres versének orosz átköltése (a fordító a költő Konsztantyin Balmont, az orosz szimbolista irányzat jeles képviselője volt). A Harangok elsődleges ihletője azonban mégsem irodalmi hatás, hanem akusztikai: az orosz templomok harangjainak zengése-bongása, amely a nagy orosz elődök műveiből is visszacsenghetett Rachmaninov fülébe. Ő maga többször nyilatkozott arról, hogy már gyermekkorában, a Novgorodban töltött időkben is erősen foglalkoztatta a templomi harangok hangja, s nem utolsósorban a velük kifejezett emberi történések, érzelmek. Így a dóm négy harangját mindig a gyász fogalmával kapcsolta össze. Két művében, a kétzongorás Fantasie tableaux-ban (1893) és 1905-ben elkészült operájában (Francesca da Rimini) is alkalmazta a harangok motívumát.
A kórus-szimfóniában ezt fejlesztette tovább. Az egyes tételekben az emberi élet egy-egy mozzanatát dolgozta fel: a születést, az esküvőt, a félelmet és a halált.
Az első részben az ezüstös száncsengőé a főszerep. Rachmaninov zenekarában a vonósok, fa- és rézfúvósok, a hárfa, a timpani mellett számos egyéb, különleges instrumentum is megszólal: triangulum, tamburin, harangok, cseleszta és a zongora ill. pianino – ütőhangszerként.
Poe szövege a tiszta, csillagfényes, téli éjszakán suhanó és csengető szánok impresszióját kelti fel, Balmont fordítása azonban egy második jelentésréteggel is gazdagította a sorokat. A száncsengő előhívja a feledés mélyéről a gyermekkor emlékét, a kisgyermek felhőtlen mosolyának és édes alvásának képét. A zene is élénken reflektál erre a rétegre, az ártatlan, csodálatos nyugalmú álmot egy zümmögő-kórus visszhangozza.
A nász aranyharangjának zenéje az édes, kínzó, fülledt erotikájú szerelmi vágyat festi. Papp Márta elemzése a tétel két hangütésére hívta fel a figyelmet, „melyeknek egymásmellettisége egyedülálló a zeneirodalomban. Az egyik az orosz zene keleties-egzotikus hangvétele, a másik a wagneri német zene hangzat-folyondárja, ha úgy tetszik, a Trisztán-harmónia”.
Hangszerelési szempontból a III. tétel a legvirtuózabb. A harang ezúttal tűzvészt jelez, ismét Papp Mártát idézzük: „a zeneszerző szikrák pattogását, tűzcsóvák lobogását komponálja meg zenekarán. A tűzvész kiváltotta dermedt rémület erősen kromatikus, szinte hangnemnélküli zenében kap megfogalmazást. Ez már a 20. század hangja, a feloldhatatlan szorongás zenéje”.
A IV. tételben bariton-szóló intonálja a kórussal együtt a halál gondolatát. A távoli harang szava megmásíthatatlanul közli hívőkkel és hitetlenekkel, hogy nincs visszaút.
**
Stravinsky és Rachmaninov
2026. Szeptember 30., 19:30
Müpa – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem
JEGYEK
fotó: Molnár Ágnes ©Molnár Gábor